送江水曹还远馆

　　六朝诗至南【nán】齐永明而一大变，世称“永明体”，代表【biǎo】诗人则是谢朓，他上承晋宋，下开【kāi】唐【táng】风，前人多以他与谢灵运相比。明人钟惺称二谢【xiè】诗均多排语，“然康【kāng】乐排【pái】得可厌，却不失为古【gǔ】诗。玄【xuán】晖排得【dé】不可厌【yàn】，业已浸淫近体【tǐ】”（《古【gǔ】诗归》）。明人许学夷也说：“元嘉体虽【suī】尽【jìn】入俳偶，语虽尽入雕刻【kè】，其【qí】声韵犹古【gǔ】”，至沈、谢则“声渐入律，语渐【jiàn】绮【qǐ】靡，而【ér】古声渐【jiàn】亡【wáng】矣”（《诗源辩体【tǐ】》）。一古一近【jìn】，判然有别。小谢的【de】“新【xīn】变【biàn】”即使从这首短短的送【sòng】别【bié】诗中也可【kě】窥其端绪。

　　理解这首诗，一上来就碰【pèng】到一个颇【pō】费【fèi】斟酌的问题：题面上是“还远馆【guǎn】”，而开头【tóu】第一【yī】句即是“高馆临荒途”，那【nà】末两个“馆”字所指是一，抑或是【shì】二？若【ruò】此“高【gāo】馆【guǎn】”即题中之“远【yuǎn】馆”，则所写为悬想【xiǎng】之词；若否，则是实写送别之【zhī】地的景色。揣摩【mó】全诗，细绎词意，毋宁【níng】作【zuò】后一解为【wéi】是。

　　首联【lián】分别从高【gāo】、远两个方面描写了送【sòng】别的场【chǎng】景【jǐng】：荒郊野途，高馆孤峙，清流映带，长【zhǎng】路迢【tiáo】递。馆【guǎn】，即【jí】客舍，安顿宾客的【de】馆舍，可【kě】能江水曹暂寓于【yú】此，如今他又要到更远的【de】馆【guǎn】舍去，诗【shī】人【rén】将与他举袂相别。荒凉凄清【qīng】的景物【wù】渲染【rǎn】出一种离愁别绪。此处着一“带”字尤为传神：那潺湲的清流仿佛将眼【yǎn】前的道路带向了遥远的地方，在离人的心上更添一层【céng】渺远迷茫的情【qíng】思。次联则交【jiāo】代去者的怀归之情【qíng】。“流思”，即思绪飘忽不定，流荡无住之意【yì】；“怀旧望归客【kè】”则为“流思人”之同位【wèi】语。“怀旧”，怀念【niàn】旧邦或亲故之意【yì】；“望归客”，渴【kě】望归去之人，是为偏正【zhèng】结构【gòu】，非动宾结构【gòu】。此联透【tòu】露出江水曹的游宦生涯，此行所去，只是远馆，而非【fēi】故乡，故而客中作客【kè】，无慰“怀旧望归”之情，只能【néng】更【gèng】增羁旅情怀。但是诗的第三联并【bìng】未循【xún】此而生发开【kāi】去，而【ér】是重又转回写【xiě】景。诗人为读【dú】者展现出【chū】一片明【míng】丽的景色，那【nà】池塘春草【cǎo】、花树【shù】相【xiàng】间【jiān】、红白掩映的风光确乎令人【rén】陶醉。面【miàn】对如此赏心悦【yuè】目的景色【sè】，人【rén】不应该离别，而应该流连忘返【fǎn】，尽情享受自然的【de】赐予，但【dàn】偏偏这正是离人分手的时刻。如果说首联的【de】写景【jǐng】正与离情相契【qì】合的话，那么此【cǐ】联【lián】的写【xiě】景则以【yǐ】强烈的反衬突【tū】现出离别【bié】的【de】情怀。送君【jun1】千里，终须一别【bié】，这是【shì】无可如何的现实，尾联【lián】重又归结到送别之意【yì】。“日【rì】暮有重城”，时光的流逝【shì】暗示出依【yī】依惜【xī】别的深情，而高城暮色的景物又【yòu】加【jiā】浓了伤别的情绪【xù】。天色将晚，已到【dào】了不得不【bú】分【fèn】手的时【shí】刻，故主客双方只得在“何由尽【jìn】离席”的感【gǎn】慨中分道【dào】扬【yáng】镳，诗的最后留给人【rén】的是【shì】无可奈何【hé】的【de】感喟【kuì】。离席【xí】将尽而又不欲【yù】其尽，结句【jù】将惜别之情发挥【huī】得非常充分【fèn】。

　　离【lí】别是古【gǔ】诗中【zhōng】一个陈旧的主题。这样【yàng】一首主题平平的【de】短诗，究竟透露出一【yī】些什么“新变”来呢？最突出的一【yī】点是【shì】诗【shī】人通【tōng】过景物描【miáo】写而【ér】抒发感情、构造【zào】意境的创作方【fāng】法。汉魏古【gǔ】诗多胸臆语，直抒所【suǒ】感，古朴质实【shí】，情语【yǔ】多于景语，景【jǐng】物描写仅【jǐn】仅是抒情的附丽。而到了【le】谢朓，则【zé】注【zhù】意在写景中寓情，让情感蕴含在景【jǐng】物之【zhī】中，二者不是游离之【zhī】物，而是构成一个有机的统一体【tǐ】，成为【wéi】富有【yǒu】情韵的【de】意【yì】境，避免对【duì】感情作【zuò】直露的【de】、正面的表【biǎo】述【shù】。即【jí】以此诗而论【lùn】，诗人以清词丽【lì】句描绘出一个凄【qī】清悠【yōu】远而又富【fù】于【yú】色【sè】彩的境界【jiè】，对别离之情【qíng】几乎未作铺陈，读者感受【shòu】到的【de】是一种惜别的氛围，情【qíng】绪的熏染，情感的表达是含蓄蕴藉的。这就是后人所【suǒ】说【shuō】的“风调”、“神韵【yùn】”。正是在这一点上【shàng】，小谢的【de】诗成为唐诗的先声。试看王维【wéi】的《归【guī】嵩山作》：“晴川带【dài】长薄，车【chē】马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山【shān】。迢递嵩高下，归来且闭关。”右丞此诗就【jiù】是正从【cóng】小谢诗中有【yǒu】所【suǒ】借【jiè】鉴的。谢灵运【yùn】也【yě】模山范水，但【dàn】精雕细刻，失之板重，刻意写【xiě】形，而乏情【qíng】韵【yùn】。玄晖则刊【kān】落繁缛，以清俊疏朗的笔调将景物【wù】构造为富有情【qíng】韵的意境。于是朴拙质厚【hòu】的古【gǔ】诗一变而为清新俊逸的近体风格。唐诗那种【zhǒng】简笔传神的写景，情韵流【liú】动的意境【jìng】，风神摇曳的格调，正是【shì】在小谢这里【lǐ】肇其端的。

　　其次，在【zài】诗歌的格律【lǜ】上【shàng】也表现出【chū】其新【xīn】变。自【zì】沈约倡“声律【lǜ】说”以来，诗人【rén】排比声韵，约句准篇，成【chéng】为一时【shí】的风气，标志了五言古诗向近体律诗的过渡，谢朓也是这场声【shēng】律【lǜ】化运动中的健将。严羽【yǔ】说：“谢朓之【zhī】诗，已有全篇似唐人者。”（《沧浪诗话》）除风格而外，格【gé】律之新也是其一个方【fāng】面。即以此诗论，除去押入声韵之外，其他各【gè】方【fāng】面均近似【sì】一首律诗。首联对【duì】偶【ǒu】工【gōng】切，但平仄不协，第二联不对，而【ér】第三联又成工整的【de】对偶。这在律诗中称为“偷春格”，颔【hàn】联【lián】的对仗移【yí】至首【shǒu】联，恰如花儿【ér】偷【tōu】得春光，先春【chūn】而开【kāi】。